Убийца

Серьёзный мужчина с немигающим взглядом сидит в пустой квартире в ожидании нужного момента. Ожидание он скрашивает йогой, музыкой, наблюдением за прохожими в окно и внутренними монологами, озвученными закадровым голосом. Пространными рассуждениями персонаж Фассбендера высказывает простую мысль о невыносимой скуке бытия киллера. И делает он это с пафосом зумера, открывшего для себя непритязательную истину — жизнь вообще полна монотонного ожидания.

Через это подаётся экспозиция, а зрителю внушается мысль, что главный герой — крутой наёмный убийца, профессионал до мозга костей, не знающий жалости, но прекрасно осведомлённый, как заметать следы. Вся эта пафосная тягомотина заканчивается анекдотическим промахом — будто постмодернистская аллюзия на сам фильм.

Провалив дело, киллер пускается в бега, подозревая, что начальству такая оказия окажется не по нраву. Действие набирает обороты, но делает это под стать растянутой завязке — медленно и печально. Способный накрутить саспенса и напряжения в разговорной драме вроде «Социальной сети», Финчер почему-то не хочет давать в новом фильме нерва. Можно необдуманно списать вальяжное повествование на упоминаемую ранее скуку, мол, однообразная и приевшаяся работа не похожа на череду адреналиновых сцен, но получается, как у совы с глобусом — с натяжкой.

Может показаться, что сюжет движется бодро. Вот герой прячется от подозрительного попутчика из самолёта, вот понимает, что по его душу пришли, вот выслеживает новую цель — первое звено в длинной цепочке аккуратных убийств. Дальше — больше: перелёт в другую страну, метания между городами, зачистка целей. Формально череда событий придерживается быстрого ритма, но история всё равно получается до ужаса пресной и откровенно скучной.

Одной из причин острого неприятия является закадровый монолог безымянного протагониста (на самом деле, имён у него слишком много — и все фальшивые). В своих рассуждениях киллер схож с гипертрофированным образом Джейсона Стэйтема — только тому приписывают бесчисленное множество пацанских цитат, а персонаж Фассбендера цитирует скорее статью по философии из журнала для ванилек. Это внутреннее «я» позиционирует киллера как крутого специалиста и пошло намекает на тонкие жизненные наблюдения, свойственные неглупым личностям.

Но вся эта напускная крутость разбивается о суровые реалии. Профессионал проваливает первое же дело, с которым появляется на экране, и тут же пускается в бега, вместо того чтобы вторым выстрелом закончить начатое. Правила, которых якобы необходимо придерживаться, сливаются в утиль регулярными нарушениями, а хвалёный дефицит эмпатии в какой-то момент наивно отваливается, побуждая к непонятным поступкам.

В плане выслеживания жертв тоже не всё гладко. Львиная доля успеха обусловлена не столько мастерством героя, сколько форменной удачей — дождаться, когда кто-то откроет дверь, и спокойно заходить. Приём простой, оттого и действенный, но драматизма ради можно придумать что-то другое, ибо от неоднократного повторения становится скучно. К тому же умиляет одинаково безалаберный подход к охране и небольшой офисной конторы, и элитного жилого дома — нигде нет толку ни от камер, ни от тревожных кнопок, ни от охраны.

От фильма разит вторичностью — и большинство сравнений не в пользу Финчера. За первые двадцать минут «Джона Уика» зрителю и экспозицию в развернутом виде подают, и знакомят с антагонистами, пробуждая здоровое чувство справедливости и жажду мести, и объясняют мотивы. Местный киллер же, прорефлексировав отведённый хронометраж, внезапно срывается мстить за какую-то левую бабу, сам факт наличия которой не играет совершенно никакой роли в истории — с таким же успехом он мог стремиться обезопасить самого себя.

А сцена с первым заказом Данилы Багрова из культового «Брата» начисто уделывает подход безымянного профессионала. Там и выход на разведку, и прощупывание дистанции, и подготовка подходящего оружия с отвлекающим манёвром, и, что немаловажно, маскировка, которой герой Фассбендера настойчиво пренебрегал, светя физиономией везде, где только можно (попутно жалуясь на обилие камер).

И так во всём. Даже немигающий взгляд, призванный вызвать подсознательную тревогу, проигрывает жестикуляции андроида Дэвида из «Прометея», сыгранного Фассбендером ранее. Невольно складывается впечатление, что где-то это всё уже было, причём в лучшем виде. Насмотренному зрителю фильму просто нечего предложить. И это не говоря о периодической фееричной глупости в поведении главного героя и второстепенных персонажей.

Конечно, каждой сомнительной, спорной или недостаточно вменяемой сцене можно самостоятельно придумать логическое объяснение, ибо они не так уж кошмарны сами по себе, в отрыве от общего сюжета. Но перефразируя бессмертные «Десять негритят» Агаты Кристи: можно поверить (с различной степенью лёгкости) в каждый из представленных эпизодов, но не во все сразу. Комок нелепиц, несуразиц и откровенной глупости нарастает по мере сокращения хронометража, чтобы набрать критическую массу и вызвать из памяти цитату дяди Джуниора: «Ой, какая же это всё ерунда. Какой смысл?».

Почему Дэвид Финчер взялся за столь халтурный сценарий? Памятуя завет Оккама не плодить лишних сущностей, можно предположить, что таким образом он отрабатывает обязательный контракт с Netflix, чтобы в дальнейшем сделать что-то более достойное своего уровня. По крайней мере, это многое объяснило бы.