Камон Камон

«Сценарист и режиссёр Майк Миллс», — указано в титрах фильма «Камон Камон». Это не первая лента, поставленная и написанная клипмейкером Майком Миллсом, однако первая в иных категориях. Впервые режиссёр выполнил всю картину в монохроме. Впервые решился не уповать на автобиографический элемент и из личного (считай, принесённого на съёмочную площадку из дома) оставил в кадре только книжки, которые главный герой в исполнении Хоакина Феникса время от времени почитывает вслух.

Спустя 17 лет после премьеры дебютной «Дурной привычки» Миллс наконец-то перестал молиться на святую троицу Мама-Папа-Я. Вместо того чтобы вновь выставлять напоказ свои детские травмы, он сочинил универсальную историю о том, что дорога жизни полна неожиданных поворотов и не выстлана шёлковыми коврами.

Внимание Миллса было приковано к прошлому. К сложностям подросткового возраста и кризису возраста среднего. К тому, какими невыносимыми порой бывают старики и как сильно мы по ним скучаем, когда жуём кутью на их поминках. Но «Камон Камон» — это кино про будущее. Как минимум потому, что Миллс посвящает картину своему маленькому сыну Хопперу, а не покойным пращурам, как прежде. Режиссёр успел на собственной шкуре прочувствовать, каково это — растить ребёнка, и захотел, пока радость отцовства ещё свежа, поделиться мыслями о нелёгкой родительской доле в формате условного роуд-муви.

Почему условного? Потому что акцента на дороге в новом фильме Миллса нет. С высоты птичьего полёта камера показывает виды Лос-Анджелеса и Детройта, Нью-Йорка и Нового Орлеана, однако большую часть хронометража Майк отвёл под уютные квартирные разговоры: «допросы» под запись и откровения с глазу на глаз. Сюжет к тому располагает: «Камон Камон» рассказывает о совместном путешествии радиожурналиста Джонни (Феникс) и его племянника Джесси (Вуди Норман). Первый летает от побережья к побережью с микрофоном в рюкзаке — в рамках документального проекта интервьюирует детей по всей Америке, задавая ребятишкам вопросы о кровных узах и дне грядущем. Второй мотается с первым по семейным обстоятельствам, пока сестра Джонни, она же мама Джесси, пытается собрать дрова, который наломал её психически нестабильный муженёк, и сидеть с ребёнком просто некогда.

Задолго до премьеры фильма, когда в сети появился первый тизер, померещилось, что по тональности «Камон Камон» тяготеет к классике нового немецкого кино — дорожной трилогии Вима Вендерса. В частности, к первой картине цикла «Алиса в городах». Там человек творческой профессии (репортёр с полароидом) в компании несовершеннолетней спутницы (девчушка, брошенная матерью на произвол судьбы) колесит по обесцвеченному миру Западной Германии. Как оказалось, такое сравнение было опрометчивым. В «Алисе» много молчат и любуются придорожными красотами, а «Камон» забрасывает зрителя в нескончаемый речевой поток, будь то случайные фрагменты интервью с мальчишками и девчонками, безобидные фантазии малыша Джесси или мятежные думы нежного здоровяка Джонни.

Вендерс не боится, что зритель прикорнёт во время киносеанса, пока на экране неспешно переливается пейзажами немецкая глубинка. Его персонажи говорят языком ужимок и глубоких вздохов, а их поездку по стране сопровождает меланхоличное гитарное бренчание от импровизаторов из группы Can. Миллс, известный своей любовью к формалистским приёмам, вливает в уши «индюшачье» звучание коллектива The National и отрывки из классических опер. Суета чёрно-белых улиц, Норман на закорках у мягкого, как мишка Тедди, Феникса — оператор Робби Райан (работал у Лантимоса и Баумбака) впечатывает человеческие тени в вудиалленовские панорамы большого города или подглядывает за дуэтом Джонни и Джесси в гостиничных номерах, сменяя плавный zoom-in плавным zoom-out.

«Алиса» Вендерса отменяла конструктив роуд-муви, предлагая зрителю самостоятельно написать у себя в голове философское эссе по мотивам увиденного. Проект Миллса, наоборот, не доверяет публике расстановку подлежащих и сказуемых, развязывая язык каждому, кому доведётся забрести в зону поражения объектива. Устами младенца глаголет истина, о чём в «Камоне» лукавят большие дяди и рыдают большие тёти — детёныши импровизируют, взрослые читают по бумажке. Дети, оказавшись перед микрофоном Джонни, выкладывают всё начистоту (беседы со спиногрызами здесь не постановочные). Ведь им ещё чужда реальность, где надо платить налоги и каждое утро выкапывать взятую в кредит легковушку из сугробов.

Фильм предлагает готовый и уже отредактированный Миллсом кинотекст, который, несмотря на затронутую в нём тему отцов и детей, не превращает трудности воспитания маленького человека в методичку. Не гонится за морализаторством и не читает нотаций. Лишь продолжает накидывать варианты, как бы хитрее побороть проблему, озвученную ещё в «Дурной привычке» и переехавшую в другие ленты Майка («Начинающие», «Женщины XX века»): «На всех нас что-то давит».

Получается, режиссёр застрял в позапрошлом десятилетии и до сих пор снимает непритязательное инди для «Сандэнса»? Нет и нет. «Камон Камон» не тянет называть дженериком всяких «Синг Стритов» и «Субмарин» с чудными семейными кризисами и соплями малолетних фриков в центре хоровода. Железные доказательства технического и духовного прогресса: чёрно-белые люди Миллса плачутся друг дружке по сенсорными мобилкам, так что от флэшбеков из ламповых нулевых и не менее ламповых 80-х режиссёр таки освободился. Его стиль оброс жирком, а желание рефлексировать о чём-то сугубо своём заметно поутихло.

Чего у Миллса сделать не получилось, так это почти двухчасового курса по детской психологии. Да и надо ли оно нам — слушать всякие поучающие бла-бла-бла? Лучше настроить свои локаторы на другую волну. По направлению к звуковому файлу, который валяется у Джонни на винчестере и оцифрованным голоском Джесси призывает его (и нас с вами заодно) не грызть ногти на нервной почве, а со здравым пофигизмом принимать неидеальность всех и вся вокруг, скандируя спасительное c’mon, c’mon, c’mon.